Tình yêu trong tác phẩm Phạm Thị Hoài

Nhà văn Phạm Thị Hoài, giống như Nguyễn Huy Thiệp, cũng nhìn vấn đề tình yêu với một cặp mắt đầy ngờ vực. Nhân vật xưng "tôi" trong cuốn tiểu thuyết Marie Sến nhận xét về mình và đám bạn bè quen biết của mình:

“Ôi tình yêu của chúng tôi cuối thế kỷ hai mươi sặc mùi truyện cũ mốc meo, mùi hiệp khách và giai nhân, như thế là chúng tôi trai nước Việt quyết tiến bộ trên cơ sở một lạc hậu. Trông bề ngoài có thể cả sáu thằng đều là công dân thời đại, không lạ cái computer, biết đổi đô-đê ra đồng, đã thôi chùi đít bằng giấy báo và chấp nhận phần nào luật giao thông, nhưng bên trong, tôi đảm bảo rằng trái tim thằng nào cũng tụt lại vài thế kỷ.” (1)

Khác với Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài có vẻ muốn truy vấn đến cùng diện mạo thật của tình yêu hiện đại. Nỗ lực ấy có thể được nhìn thấy qua cách bà xây dựng các bối cảnh câu chuyện: phần lớn là nhà ở. Bối cảnh của "Man nương" là một căn phòng "bốn mét nhân bốn mét rưỡi nhân hai mét tám"; của truyện "Kiêm ái" là một "căn buồng như một ga tàu treo mạo hiểm trên tầng năm"; của "Những con búp bê của bà cụ" là một căn nhà sạch sẽ, "tuyệt vô trùng"; của "Thực đơn chủ nhật" là một cái phòng và một cái quán; của "Năm ngày" là một căn phòng và một cái... giường.

Mà không phải chỉ có truyện ngắn; truyện dài của bà cũng thế. Thiên Sứ mở đầu bằng một căn phòng mười sáu mét vuông. Marie Sến cũng là chuyện xảy ra trong nhiều căn phòng, trong đó có những căn phòng được xuất hiện một cách cố ý, ví dụ, giới thiệu ông Viện trưởng trong cơ quan chưa đủ, Phạm Thị Hoài còn kéo độc giả về tận căn phòng ông ấy ở.

Có thể nói không gian gia đình là một trong những ám ảnh lớn của Phạm Thị Hoài. Nhưng cũng có thể nói đó không phải là một ám ảnh về hạnh phúc, về một thứ "tổ ấm" như văn chương lãng mạn Việt Nam ngày trước thường thêu dệt. Đó là một ám ảnh về những tính cách và những quan hệ trong xã hội.

Những quan hệ ấy biến đổi theo từng truyện, nhưng hầu như ở đâu cũng có một điểm giống nhau: tầm thường và nhạt nhẽo, hay nói như lời một nhân vật phụ trong truyện "Kiêm ái", vốn làm nghề thu tiền điện: "đến nhà nào cũng thấy một con đực và kè kè bên nó một con cái, không rõ có phải của nhau hay không, nhưng xem ra cố định. Nhà nào cũng thế, khiến ông ta nghẹn ngào." (2)

Người thu tiền điện nghẹn ngào. Nhân vật xưng "tôi" trong Marie Sến cũng nghẹn ngào như thế:

“Nói chung cái quan hệ đực cái ở ta nó nhếch nhác méo mó trong phạm vi toàn quốc, không chỉ riêng nơi tôi. Đàn ông dương vật buồn thiu, đàn bà cạn khô suối tình. Chỗ nào rào rạt biển tình thì là một biển cải lương chết chìm, một biển cải lương rất sến.” (3)

Tránh nhìn vào "biển cải lương", Phạm Thị Hoài chỉ thấy những sự tầm thường và nhạt nhẽo. Không có chút thiêng liêng nào, đã đành; nó cũng không có cả sự thơ mộng nữa. Mọi mối tình hình như mang một bộ mặt giống nhau: tầm thường và nhạt nhẽo.

Hằng, trong Thiên Sứ, khi quyết định lấy chồng, đã nhờ em gái mình viết tên các tình nhân trên giấy để bắt thăm: "Đằng nào chả thế, em nhỉ, họ có khác gì nhau." (4) Cô gái trong "Thực đơn chủ nhật" nghĩ đến ngày mình lấy chồng một cách chán chường: "Sau này nhất định tôi sẽ lấy chồng. Những lúc tan hoang như thế này có chút đàn ông bên cạnh và nếu được hôn nữa thì ngày cũng trôi qua." (5)

Người đàn ông trong truyện "Một anh hùng" kể về quan hệ giữa anh ta với vợ: "tôi đã rót đều đều về nhà mỗi tuần một lượng tinh trùng cần thiết để duy trì hạnh kiểm của cả đôi bên, cũng như mỗi tháng rót tiền mặt, mỗi năm rót dần những vật dụng mà cô ấy ước ao, toàn những thứ chiếm chỗ trong nhà để đuổi tôi ra ngoài đường." (6)

Người đàn ông trong "Năm ngày" thì thú nhận: "tình yêu của tôi như cánh tay tê như ngón chân chuột rút, khó chịu lắm nhưng không cắt phăng đi được. Tình yêu của tôi như bộ mặt cau có của ông Viện trưởng mỗi sáng thứ hai họp giao ban có người đến muộn, ngấy đến cổ nhưng là thiết thân." (7)

Để có thể thưởng thức những kẻ thanh lịch và những mối tình đẹp, cô gái bán hàng trong truyện "Second-hand" nghĩ ra cách: mua đầu máy video để xem phim bởi vì "Bọn thanh lịch ở tuốt trong phim, trước khi yêu đương chúng thong thả tán tỉnh gần hết tập." (8) Còn cô gái trong "Chín bỏ làm mười" thì kể lể và nhận xét về chín người đàn ông đã đi qua đời cô một cách bình thản, lạnh lùng và bàng quan cứ như là đang bình luận về những bộ quần áo mình đã mặc. Khi chia tay với người tình thứ chín, cô chỉ thoáng chút bùi ngùi: "Thôi thì anh là người thứ chín." (9) Dường như cô đang phân vân không biết bao giờ thì gặp người tình thứ mười!

Không ở đâu bộ mặt tầm thường và nhạt nhẽo của tình yêu được mô tả một cách tập trung và sắc sảo như là trong truyện "Man nương". Cũng giống như truyện "Nhà có cửa khoá trái" của Trần Thị Ngh. ở Sài Gòn trước năm 1975, đây là câu chuyện về một vụ ngoại tình. Nhưng nếu "Nhà có cửa khoá trái" là chuyện ngoại tình giữa "chàng" và "nàng", đẹp đẽ và lãng mạn, ở đó có lúc nàng mê chàng: "Tất cả những động tác chàng làm, những thói quen của chàng đối với tôi như một thứ rượu làm nghiện. Tôi muốn hớp cả đời sống chàng" (10); thì "Man nương" lại là chuyện ngoại tình của hai kẻ tầm thường, cực kỳ tầm thường, và quan trọng nhất, họ hoàn toàn có ý thức về những sự tầm thường ấy. Người đàn ông biết mình tuyệt đối không có gì đặc biệt, và biết người yêu của mình biết là mình tuyệt đối không có gì đặc biệt, kể cả cái chỗ đặc biệt nhất của người đàn ông cũng chỉ là "một cục xám nâu thảm hại không đáng một cái liếc mắt của trường phái nạ dòng âm thầm từng trải." (11) Anh ta cũng biết rõ sự tầm thường của người tình của mình:

“Tôi cũng đã nhìn thấy em không phải một trang mỹ nữ với đùi dài thẳng tắp với ngực vênh vểnh và tóc xoã xoã. Man nương, em chẳng có gì giống thế. Đã bao lần em đứng trước gương không biết nên trách khuôn mặt hay trách mái tóc hai thứ nhất định không cùng êkíp. Rồi cả hai lại hoàn toàn độc lập với những gì còn lại. Đã bao lần em gắng thu xếp một tư thế lý tưởng nào đó lúc thì giấu giếm ngực lúc xua đuổi hai cái xương chậu và chủ yếu là thủ tiêu những đường cong ngược, ôi Man nương!” (12)

Nếu trong "Nhà có cửa khoá trái" hai nhân vật lao vào nhau như lao vào một cuộc phiêu lưu, như lời cô gái tự nhủ "Nếu dan díu với đàn ông có vợ là tội lỗi thì đó là một thứ tội lỗi rất quyến rũ." (13) ở đó, người ta có thể bị lôi cuốn, có thể say đắm, "Đêm, sau đó đẹp như một cơn mưa, chàng xối lên tôi cơn mưa nồng nhiệt hạnh phúc"; (14) trong "Man nương", ngược lại, hai nhân vật ngoại tình với nhau như hai công chức đến... sở làm. Họ gặp nhau vào những giờ nhất định. Nói với nhau những câu quen thuộc nhất định. Làm một số những động tác quen thuộc nhất định. Âu yếm nhau theo một thói quen nhất định. Và cuối cùng, ăn nằm với nhau dường như cũng theo một công thức nhất định.

“[T]ôi đỡ em nằm xuống. [...] Tôi ôm em một lúc vừa ôm vừa quạt vẫn phẩy đi là Madonna phẩy về là Maradona. Được khoảng trăm cái tôi mỏi tay em cũng tự động nhích ra. Đến lượt những câu chuyện bâng quơ. Có gì mới không em, có gì mới không anh, hai câu hỏi và hai cái lắc đầu thế là hết năm phút [...] Làm sao tôi tin được đây là không gian ái tình.

Em nhổm dậy xoay lưng cởi áo, tôi cũng nhổm dậy xoay lưng. Bên nào ra bên ấy không có cảnh ngổn ngang vô chủ. Trung thành với truyền thống mảnh trong vẫn ở trong mảnh ngoài vẫn ở ngoài ngăn nắp trên sàn. [...] Rồi chúng ta cùng quay nhanh lại cùng trườn vội vào lòng nhau cùng nhìn sâu vào mắt nhau thế là mắt khỏi chạm vào những chỗ khác. Tay cũng thế môi cũng thế nói chung cái nào vào cái ấy rồi tất cả cùng trật tự đi tới đích, hoặc thỉnh thoảng cũng không đi tới đích. Tinh thần nói chung là không sáng tạo.[...]” (15)

Nếu trong "Nhà có cửa khoá trái", khi rời căn nhà của người tình, cô gái còn bịn rịn nhìn lại lần cuối, đủ để thấy những sợi tóc còn sót trong chăn gối, còn bâng khuâng muốn để dành một chút cặn trong "cái ly bôi mình nhắp cạn rồi", thì trong "Man nương", người đàn bà ra đi với "một nửa nụ cười hiền nhàu nát", còn người đàn ông thì định bụng tặng cho người yêu một nhành cây xanh nhưng cuối cùng cũng quên bẵng đi mất vì "bận rộn". Có cảm tưởng cuộc tình của họ chỉ là một giấc mơ thoáng qua chứ không có thực bao giờ.

Nếu chuyện tình trong "Nhà có cửa khoá trái" được nhìn bằng cái nhìn của người ngoại cuộc thì chuyện tình trong "Man nương" được nhìn bằng cái nhìn của một nhân viên thí nghiệm, vừa rốt ráo vừa lạnh lùng, lạnh lùng đến độ phũ phàng.

Phạm Thị Hoài thường xuyên nhắc nhở người đọc chuyện tình bà đang kể là thực tế, là cuộc đời, khác hẳn với những gì người ta "nghe nói" và nhân vật của bà không phải là những "nhân vật chính trong tiểu thuyết bán chạy nhất". Bằng biện pháp đối chiếu "thực tế" và giả tưởng như thế, Phạm Thị Hoài cứ từ từ bóc dần, bóc dần những huyền thoại và những son phấn ra khỏi tình yêu để tình yêu hiện trơ ra như một cành cây đã trụi hết lá và hoa. Chỉ còn xương xẩu sần sùi.

Và những "xương xẩu sần sùi" ấy lại xuất hiện ngay chính giữa đáy sâu tâm hồn con người. Đọc "Man nương" không thể không chú ý đến giọng văn: từ đầu đến cuối chỉ là một lời độc thoại nội tâm của gã đàn ông. Nó vừa chân thực vừa thiết tha lại vừa chán chường làm sao. Thì cũng vẫn là tình yêu, nhưng đó là thứ tình yêu mệt mỏi, lấy được. Hình như trong văn chương Việt Nam, chưa bao giờ có thứ tình yêu nào thiếu máu và xanh xao đến như vậy.

Hơn nữa, dường như Phạm Thị Hoài muốn xem đó không phải là một hiện tượng cá biệt khi đặt tên nhân vật nữ chính là Man nương. Có thể hiểu Man nương là tên một nữ thần Việt Nam, cũng có thể hiểu là một phụ nữ còn man dại, nói như Nguyễn Bính, còn đầy "hương đồng gió nội", hay nói theo ngôn ngữ hiện nay, đầy tinh thần truyền thống.

Dù hiểu theo nghĩa nào thì hình ảnh của Man nương cũng ít nhiều có tính cách "điển hình": nó là điển hình cho thứ tình yêu của những kẻ giống hệt nhau từ cách ăn mặc đến cách đi đứng, nói năng, ứng xử và cả cách suy nghĩ cũng như cách cảm xúc, những kẻ nam không ra nam, nữ không ra nữ, ở đó, nữ thì bình quyền với nam bằng cách, nói theo Phạm Thị Hoài, trong Marie Sến, "bán sạch những ưu điểm của đàn bà để mua về những khuyết điểm của đàn ông", còn nam thì "lười thối thây và phét lác. Mồm thối hoăng thuốc lào. Cả tuần tâm hồn không động đậy, dương vật buồn thiu. Mỗi ngày teo đi một ít giới tính." (16)

Có thể nói nếu trong tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp, tình yêu bị đè bẹp bởi lòng tham lam thì trong tác phẩm của Phạm Thị Hoài, tình yêu bị biến dạng vì chủ trương xoá bỏ cá tính và bào mòn giới tính tại Việt Nam trong suốt mấy chục năm vừa qua. Nếu nhìn rộng hơn một chút, sang một số cây bút tài hoa khác, chúng ta cũng bắt gặp một tình trạng tương tự: ở Trần Vũ, tình yêu bị quyền lực lấn át; ở Đỗ Kh., bị tình dục lấn át. Hình như ở đâu tình yêu cũng không nguyên vẹn là tình yêu. Ở đâu nó cũng mang cái vẻ, nói như Thanh Tâm Tuyền ngót nửa thế kỷ trước, "tiều tuỵ khốn khổ chịu đựng hất hủi như cả một cuộc đời." (17)

Chú thích:

1. Phạm Thị Hoài (1996), Marie Sến, Thanh Văn, California, tr. 91.
2. Phạm Thị Hoài (1998), Thực đơn chủ nhật, Brandl & Schlesinger, Sydney, tr. 44.
3. Phạm Thị Hoài (1996), sđd, tr. 77.
4. Phạm Thị Hoài (1995), Thiên Sứ, nxb Hội Nhà Văn, Hà Nội, tr. 85.
5. Phạm Thị Hoài (1998), sđd, tr. 26.
6. n.t., tr.133.
7. n.t., tr. 95.
8. n.t., tr. 71.
9. n.t., tr. 94.
10. Truyện ngắn này được in lại trong cuốn Truyện miền Nam, tập 2, của Võ Phiến (1993), Văn Nghệ xuất bản tại California, tr. 185.
11. Phạm Thị Hoài (1998), tr. 116.
12. N.t., tr. 187.
13. Võ Phiến (1993), sđd, tr. 179..
14. N.t., tr. 187.
15. Phạm Thị Hoài (1998), tr. 124-5.
16. Phạm Thị Hoài (1996), tr. 16.
17. Thanh Tâm Tuyền, “Nỗi buồn trong thơ hôm nay”, Giai phẩm Văn số ra ngày 8.11.1973, tr. 68.

* Blog của Tiến sĩ Nguyễn Hưng Quốc là blog cá nhân. Các bài viết trên blog được đăng tải với sự đồng ý của Ðài VOA nhưng không phản ánh quan điểm hay lập trường của Chính phủ Hoa Kỳ.