Nhà thơ, với tư cách là một thành phần xã hội cụ thể chỉ ra đời tại Việt Nam từ đầu thế kỷ 20.
Đi tiên phong là Tản Đà. Tản Đà là người đầu tiên ngang nhiên tự xưng là nhà thơ và cũng là người đầu tiên sống hẳn bằng nghề viết văn, làm thơ.
Sự kết hợp giữa hai cái “đầu tiên” này rất đáng chú ý: thực chất đó là thứ quan hệ nhân quả. Thời ấy, chữ quốc ngữ vì dễ học, vì được các nhà cách mạng trong phong trào Duy Tân và Đông Kinh Nghĩa Thục vận động tích cực, lại được chính quyền thực dân ra sức đẩy mạnh nên được phổ biến khá nhanh và khá rộng; một tầng lớp thị dân vừa có tiền vừa có học vừa có nhiều thì giờ rảnh lại vừa có những nhu cầu giải trí và thẩm mỹ mới xuất hiện; kỹ nghệ ấn loát phát triển dẫn đến việc phồn thịnh của báo chí và ngành xuất bản: cả ba yếu tố này tạo điều kiện thuận lợi cho việc chuyên nghiệp hoá hoạt động văn học, trong đó có việc làm thơ. Chữ “nhà thơ”, như vậy, xuất hiện như một yếu tố kinh tế, chỉ hạng người làm một cái nghề mới: bán văn buôn chữ (Tản Đà gọi là “nghệ làm văn”).
Không để ý đến điều này, chúng ta khó mà hiểu được một đặc điểm lớn trong thơ Tản Đà: mặc dù được coi là nhà thơ lãng mạn, phóng túng nhất trong ba thập niên đầu thế kỷ 20, Tản Đà lại hay bị ám ảnh bởi vấn đề kinh tế với những băn khoăn, những tính toán, đôi lúc thật thà và lắt nhắt, về việc buôn bán, đắt ế, lời lỗ kiểu “Bao nhiêu củi nước mới thành văn / Được bán ra văn chết mấy lần / Ông chủ nhà in in đã đắt / Lại ông hàng sách mấy mươi phân”...
Sau này, trong phong trào Thơ Mới (1932-45), nhiều người, từ Xuân Diệu đến Nguyễn Bính, Nguyễn Vỹ, Trần Huyền Trân, bao nhiêu lần than thở về số phận khốn khó của các thi sĩ, song không có ai có cái nhìn giống Tản Đà. Có điều, Tản Đà, dù sao, cũng là một nhà nho. Không dễ gì ông chấp nhận cái thực tế phũ phàng và trần tục như vậy. Ý niệm nhà thơ như một trích tiên xuất hiện, trước hết, có lẽ như một lối thoát về tâm lý. Cho cái việc “nôm na phá nghiệp kiếm ăn xoàng” của mình đỡ bẽ bàng.
Từ thập niên 1930 về sau, cả tính chất kinh tế lẫn tính chất trích tiên trong hình ảnh nhà thơ đều biến mất. Các nhà thơ trong phong trào Thơ Mới quan niệm nhà thơ là một hạng người đặc biệt, nói như Hàn Mặc Tử, “trừ hai loài trọng vọng là thiên thần và loài người ta, Đức Chúa Trời phải cho ra đời một loài thứ ba nữa: loài Thi Sĩ. Loài này là những bông hoa rất quí và rất hiếm” (1). Chế Lan Viên ồn ào hơn: “Thi sĩ không phải là người. Nó là Người Mơ, Người Say, Người Điên. Nó là Tiên, là Quỉ, là Tinh, là Yêu.” (2) Xuân Diệu mô tả chân dung nhà thơ một cách ôn tồn và chi tiết hơn trong bài “Cảm Xúc” như sau:
Là thi sĩ, nghĩa là ru với gió
Mơ theo trăng, và vơ vẩn cùng mây,
Để linh hồn ràng buộc bởi muôn dây,
Hay chia sẻ bởi trăm tình yêu mến.
Đây là quán tha hồ muôn khách đến;
Đây là bình thu hợp trí muôn phương;
Đây là vườn chim nhả hạt mười phương,
Hoa mật ngọt chen giao cùng trái độc...
Đôi giếng mắt đã chứa trời vạn hộc;
Đôi bờ tai nào ngăn cản thanh âm:
Của vu vơ nghe mãi tiếng kêu thầm...
Của xanh thắm thấy luôn màu nói sẽ...
Tay ấp ngực dò xem triều máu lệ,
Nghìn trái tim mang trong một trái tim
Để hiểu vào giọng suối với lời chim,
Tiếng mưa khóc, lời reo tia nắng động.
Không có cánh nhưng vẫn thèm bay bổng;
Đi trong sân mà nhớ chuyện trên trời:
Trút ngàn năm trong một phút chơi vơi;
Ngắm phong cảnh giữa hai bề lá cỏ...
- Tôi chỉ là một cây kim bé nhỏ,
Mà vạn vật là muôn đá nam châm;
Nếu hương đêm say dậy với trăng rằm,
Sao lại trách người thơ tình lơi lả?
Các nhà phê bình văn học Việt Nam, từ Hoài Thanh trở về sau, đều cho Thơ Mới là thơ của cái tôi cá thể (individual self): lần đầu tiên trong lịch sử văn học Việt Nam, cái tôi của nhà thơ được ý thức một cách đầy đủ, với rất nhiều tự hào, trở thành một trung tâm từ đó nhà thơ nhìn ngắm thế giới và chiêm nghiệm cuộc đời, một đối tượng để nhà thơ quan sát, mô tả và thể hiện (3).
Đành là đúng. Nhưng theo tôi, chưa đủ. Trong cái tôi, các nhà thơ trong phong trào Thơ Mới chỉ tập trung khai thác khía cạnh cảm xúc. Có thể gọi đó là cái tôi cảm xúc. Thơ Thế Lữ: “Nhà thi sĩ nâng niu bầu cảm xúc / Của trời mây đúc lại mấy lời hoa”. Thơ Vũ Hoàng Chương: “Ta cố gọi những giác quan lười biếng / Để ghi cho hậu thế phút mơ màng”. Thơ Hồ Dzếnh: “Ta viết lòng ta cho hậu thế / Đọc hoài không chán: Em và Anh”. Thơ Đinh Hùng: “Thơ ân tình, anh chuốt lụa mong manh”.
Trong bài “Cảm Xúc” dẫn trên, Xuân Diệu coi yếu tố cảm xúc là đặc điểm nổi bật nhất của nhà thơ. Dĩ nhiên người thường cũng có cảm xúc. Ở đây vấn đề là ở mức độ: nhà thơ là người đặc biệt đa cảm và nhạy cảm, người có thể hiểu được giọng “nói sẽ” của màu sắc, nghe được tâm sự của suối của chim của mưa của nắng, người dễ dàng ngẩn ngơ theo gió theo trăng theo mây.
Nhận định này cũng chả có gì mới. Xưa, vào thế kỷ 15, trong bài “Hí đề”, Nguyễn Trãi đã nhận ra sự giàu có này của nhà thơ khi ông viết: “trong đáy mắt một lúc nguồn thi liệu dồi dào; nhà thơ và người đời ai giàu có hơn ai?” (Nhãn để nhất thì thi liệu phú / Ngâm ông thuỳ dữ thế nhân đa?). Tuy nhiên, khác với Nguyễn Trãi cũng như với tất cả các nhà thơ thời trung đại, Xuân Diệu cũng như hầu hết các nhà thơ khác thời 1932-45, không những nhận thức được sức mạnh của mình là ở cảm xúc mà còn, hơn nữa, thứ nhất và quan trọng nhất, sẵn sàng sống trọn vẹn, sống tận cùng với cảm xúc của mình như một cây kim bị cuốn hút vào viên đá nam châm, không cần gượng giữ theo lối trung dung hay tiết dục của người xưa; thứ hai, hiểu rằng chính sự say đắm ấy làm cho mình trở thành phong phú, thành “vườn chim nhả hạt mười phương”, dù biết trong đó có thể có cả trái độc; thứ ba, khi lắng nghe cảm xúc mình, nghe cả những nỗi niềm của nhân loại: “Tay ấp ngực dò xem triều máu lệ / Nghìn trái tim mang trong một trái tim”. Quan niệm này rõ ràng mang dấu ấn của chủ nghĩa lãng mạn ở phương Tây thế kỷ 19, được William Wordsworth đúc kết vào một câu định nghĩa nổi tiếng: “Thơ là sự tuôn trào dào dạt của những cảm xúc mãnh liệt.” (4)
Khía cạnh cảm xúc của các nhà thơ chủ yếu được khai thác trong mối quan hệ với thiên nhiên và đồng loại, đặc biệt là gia đình, bạn bè và người yêu, nhất là người yêu. Thơ Mới đầy những trăng sao mây gió và nói như Hoài Thanh, đầy những “anh anh em em” (5). Nhưng nếu khi đối diện với thiên nhiên, người ta thường cảm thấy có sự gần gũi, hoà điệu thì khi đối diện với đồng loại, dù là cái đồng loại cực gần và cực thân, người ta lại cảm thấy có nhiều khó khăn, ngăn cách: một là, nói như Xuân Diệu, “em là em, anh vẫn cứ là anh”, con người không thể vượt qua “Vạn Lý Trường Thành / của hai vũ trụ chứa đầy bí mật”, do đó, cảm giác cô đơn nổi lên, càng lúc càng tê tái; hai là con người, cũng như mọi hiện tượng tự nhiên khác, không ngừng vận động: “Thuyền qua mà nước cũng trôi / Lại thêm mây bạc trên trời cũng bay / Tôi đi trên chiếc thuyền này / Dòng mơ tơ tưởng đã thay khác rồi”... (Xuân Diệu); ba là, cuối cùng, trước những biến thiên ấy, con người đâm ra hoài nghi luôn cả chính mình: “Ai bảo giùm: Ta có, có Ta không?” (Chế Lan Viên) hay: “Ta hay là Ta hay không phải là Ta?” (Hàn Mặc Tử).
Trong ba phát hiện trên, phát hiện thứ nhất và thứ ba để lại nhiều dấu ấn trong khía cạnh chủ đề, tư tưởng; phát hiện thứ hai để lại nhiều dấu ấn trong thi pháp. Có thể nói một trong những ám ảnh lớn của Thơ Mới - thật ra là của thơ lãng mạn chủ nghĩa nói chung - là ám ảnh về thời gian và về sự thay đổi. Điều này góp phần làm cho Thơ Mới khác hẳn thơ thời trung đại. Người xưa thường nói đến cái động trong thơ.
‘Tạ Linh Vận sở đắc cái mầm mống của động. Tào A Man sở đắc cái hùng vĩ của động. Thẩm Nguyên Kì sở đắc cái anh hoa của động. Tống Chi Văn sở đắc cái tinh tuý của động. Lý Thái Bạch sở đắc cái huyền ảo của động. Đỗ Tử Mỹ sở đắc cái cực độ của động.” (6)
Tuy vậy, thơ xưa, đặc biệt tại Việt Nam, thường thiên về tĩnh hơn là động. Không kể thơ Hồ Xuân Hương, động, nếu có, thường chỉ làm tăng thêm cái tĩnh mà thôi. “Sóng biếc theo làn hơi gợn tí” là để tăng thêm cái tĩnh mịch của mặt hồ; “cá đâu đớp động dưới chân bèo” là để tăng thêm cái tĩnh mịch của khung cảnh người ngồi câu. Thơ Mới, ngược lại, không chỉ vẽ cảnh mà còn vẽ cả những chuyển mình của cảnh. Người ta có thể thấy điều này ngay trong cách đặt tựa cho bài thơ: xưa là “xuân”, “hạ”, “thu”, “đông”; nay là “xuân về”, “mùa xuân chín”, “xuân rụng”, “thu về”, “đây, mùa thu tới” v.v... “Đây mùa thu tới - mùa thu tới” không phải là mùa thu mà còn là bước đi của mùa thu. Chỉ trong thơ Xuân Diệu thôi, chúng ta có thể nhặt ra vô số những câu thơ tả sự vận động của cảnh vật như thế:
- Thỉnh thoảng nàng trăng tự ngẩn ngơ
Non xa khởi sự nhạt sương mờ;
-... trăng từ viễn xứ
Đi khoan thai lên ngự đỉnh trời tròn;
- Mới tạnh mưa trưa, chiều đã tà.
Chưa kể trong thơ của những người khác. Như Hàn Mặc Tử, chẳng hạn:
- Bóng nguyệt leo song sờ sẫm gối,
Gió thu lọt cửa cọ mài chăn.
- Từ đầu canh một đến canh tư
Tôi thấy trăng mơ biến hoá như
Sương khói ở đâu ngoài xứ mộng ...
Không chỉ cảnh vật thay đổi mà cả tâm trạng con người cũng thay đổi. Hơn nữa, chính sự thay đổi sau mới là điểm cách tân đáng kể. Tương tư, chẳng hạn, dưới ngòi bút Nguyễn Công Trứ, ngày xưa, là một cái gì tĩnh tại, bất biến như một nỗi niềm chung chung, muôn thuở, không phải của ai cả: “Trăng soi trước mặt, ngờ chân bước / Gió thoảng bên tai, ngỡ miệng chào”; dưới ngòi bút Xuân Diệu, ngược lại, cứ như sóng, lúc lăn tăn, lúc ào ạt, càng lúc càng ào ạt: thoạt đầu chỉ là một nỗi buồn, một nỗi nhớ đìu hiu, xa vắng, nhè nhẹ, bâng khuâng, sau, dần dần trở thành quay quắt, cồn cào, cuối cùng, ngỡ như nhà thơ không còn chịu đựng nổi, phải gào lên: “Anh nhớ tiếng. Anh nhớ hình. Anh nhớ ảnh / Anh nhớ em, anh nhớ lắm, em ơi”. Có thể nói: thơ xưa nhằm bày tỏ một tâm sự; Thơ Mới nhằm bày tỏ một tâm trạng. Thơ xưa nhắm đến cái chung; Thơ Mới nhắm đến cái riêng. Thơ xưa tập trung vào những gì bất biến; Thơ Mới tập trung vào những sự thay đổi. Thơ xưa chuộng cái vĩnh cửu; Thơ Mới chuộng những khoảnh khắc mong manh, thoáng qua. Trong Thơ Mới, những từ chỉ đơn vị thời gian như “giây”, “phút” nhiều vô cùng, ê hề.
Nói một cách tóm tắt, trong bài này tôi chỉ muốn chứng minh mấy điều: Thứ nhất, mặc dù cha ông chúng ta làm thơ đã từ lâu, lâu lắm. Nhưng nhà thơ, với tư cách một thành phần trong xã hội, chỉ mới xuất hiện từ đầu thế kỷ 20 với Tản Đà. Thứ hai, Tản Đà chỉ là người tiên phong; một hình ảnh trọn vẹn về nhà thơ thực sự ra đời với phong trào Thơ Mới thời 1932-45. Thứ ba, trung tâm của hình ảnh nhà thơ thời ấy là một cái tôi cá thể. Thứ tư, trung tâm của cái tôi cá thể ấy là tính chất duy cảm.
Tuy nhiên, duy cảm chỉ là một khía cạnh. Còn một khía cạnh khác nữa: tính chất duy lý. Nhà thơ thời 1932-45 vừa duy cảm lại vừa duy lý.
Chúng ta sẽ bàn về tính chất duy lý ấy một dịp khác.
Chú thích:
1. Hàn Mặc Tử, Chơi giữa mùa trăng, Xuân Thu tái bản tại hải ngoại, không ghi năm, tr. 35 & 38.
2. Lời tựa tập Điêu Tàn này được in lại trong Việt Nam thi nhân tiền chiến của Nguyễn Tấn Long và Nguyễn Hữu Trọng, tập IX, Institut de l”Asie du Sud-Est tái bản tại Paris, 1986, tr. 65-66.
3. Xem Hoài Thanh & Hoài Chân (1942), Thi nhân Việt Nam, tr. 52; Lê Đình Kỵ (1993), Thơ Mới, những bước thăng trầm, nxb tp Hồ Chí Minh (tái bản), tr. 46-48; Trần Đình Sử, “Thơ Mới và sự đổi mới thi pháp thơ trữ tình tiếng Việt”, Tạp chí Văn Học (Hà Nội) số 6 (11&12.1993), tr. 11-15.
4. Foakes, R.A. (1968), Romantic Criticism, Edward Arnold, London, tr. 27.
5. Hoài Thanh & Hoài Chân (1942), Thi nhân Việt Nam, tr. 387.
6. Tạp chí Văn Học (Hà Nội) số 5/1979, tr. 151.
