Hệ luận quan trọng nhất có thể rút ra từ bài “Đọc thơ như là thơ. Nhưng thơ là cái gì?” mới đăng là: ý nghĩa của bài thơ không phải chỉ ở cái được nói mà chủ yếu còn ở cách nói. Ngôn ngữ không còn là một phương tiện truyền thông mà là nội dung của việc truyền thông. Với những mức độ khác nhau, có thể nói hầu hết các trường phái phê bình hiện đại đều tập trung vào một loại nội dung đặc biệt trong thơ: bản thân hình thức của thơ. Sự khác nhau giữa các trường phái này nằm ở chỗ: một số coi hình thức là tất cả, là toàn bộ bài thơ; một số khác coi hình thức là trọng tâm của bài thơ, là khởi điểm của việc tìm hiểu bài thơ. Điểm chung là cả hai đều nhấn mạnh vào văn bản (text).
Có thể nói việc phát hiện ra văn bản là phát hiện quan trọng nhất của ngành phê bình văn học thế giới trong nửa đầu thế kỷ 20. Phát hiện này dẫn đến hàng loạt các cuộc tấn công ồ ạt vào truyền thống phê bình cũ từng giữ vai trò thống trị trong thế kỷ 18 và 19, chủ yếu tập trung vào bốn khuynh hướng chính: khuynh hướng nghiêng về lịch sử, nhấn mạnh vào việc nghiên cứu bối cảnh văn học mà lại thờ ơ trước tác phẩm văn học; khuynh hướng nghiêng về luân lý, xã hội đối xử với văn học như một công cụ để nâng cao đạo đức của con người; khuynh hướng nghiêng về triết học chỉ coi văn học như một cái cớ để lan man vào các khái niệm trừu tượng và mơ hồ; khuynh hướng nghiêng về ấn tượng chỉ xoay quanh các hồi âm chủ quan và vu vơ của người đọc. Phát hiện này dẫn đến việc hình thành một thói quen thú vị và hữu ích: diễn dịch tác phẩm văn học.
Có thể nói, từ đầu thế kỷ 20 trở về trước, người ta chỉ tập trung vào việc bình - có khi tán - từng chữ, từng câu hoặc đánh giá chung chung một tác phẩm trên các phương diện nghệ thuật và đạo đức. Người ta làm như ý nghĩa của tác phẩm văn học là một cái gì đương nhiên, hiển nhiên, nó có đó, nằm ngay trong văn bản, ai cũng thấy và ai cũng đồng ý. Sự thật khác hẳn. Bất cứ cái hiểu nào cũng là một sự diễn dịch. Chỉ có điều là nếu sự diễn dịch ấy được tiến hành một cách thiếu tự giác, một mặt, sự hiểu biết về văn học của chúng ta sẽ nghèo nàn đi, mặt khác, sự đánh giá sẽ thành chủ quan và tuỳ tiện. Cuối cùng, phát hiện này cũng góp phần quyết định vào việc thay đổi vị thế và diện mạo của phê bình văn học: với một đối tượng vật chất cụ thể là văn bản, người ta có thể nuôi tham vọng biến phê bình thành một khoa học hoặc ít nhất một hoạt động trí thức độc lập, tách ra khỏi lịch sử, xã hội học, triết học và tâm lý học.
Cắt đứt mối liên hệ giữa văn bản và những gì ở ngoài văn bản, phê bình văn học, nói theo T.S. Eliot, không còn tập trung vào nhà thơ mà phải dựa vào bài thơ (1). Dựa vào bài thơ, cũng theo T.S. Eliot, là phán đoán bài thơ như nó là thơ chứ không phải như một cái gì khác (2). Là thơ, theo các nhà Hình thức luận của Nga là kỹ thuật, theo các nhà cấu trúc luận của Pháp là một hệ thống ký hiệu, theo các nhà Phê Bình Mới (New Critics) của Mỹ là một cấu trúc của ý nghĩa. Coi thơ chỉ là kỹ thuật, mối quan tâm của các nhà Hình thức luận là tính văn học (literariness) hơn là văn học, là các thủ pháp nghệ thuật như âm, vần, nhịp, đối, ẩn dụ, hoán dụ... tức là những yếu tố có khả năng làm lạ hoá (defamiliarize) cảm giác của con người về ngôn ngữ và về hiện thực chứ không phải là vấn đề ý nghĩa. Coi thơ là hệ thống ký hiệu mà ký hiệu, theo Saussure, lại không có ý nghĩa tự thân, ý nghĩa của ký hiệu chỉ nảy sinh trong mối quan hệ với các ký hiệu khác, các nhà cấu trúc luận quan niệm ý nghĩa của tác phẩm tuỳ thuộc vào các quan hệ và các sự đối lập bên trong văn bản.
Văn bản, như thế, được nhìn nhận như là nơi gặp gỡ, kết hợp, xung đột giữa vô số các mã văn hoá (cultural codes) khác nhau, do đó, ý nghĩa của nó sẽ phong phú hơn hẳn ý định ban đầu của tác giả, so với những gì tác giả có thể ý thức được. Tuy nhiên, mối quan tâm thực sự của các nhà cấu trúc luận không phải là vấn đề ý nghĩa. Cũng giống như các nhà ngữ pháp không nhắm đến việc tìm hiểu ý nghĩa của từng câu nói, các nhà phê bình theo cấu trúc luận thường hờ hững với việc tìm hiểu ý nghĩa của từng bài thơ hay từng áng văn cụ thể. Họ thường tập trung vào việc nghiên cứu điều kiện nảy sinh ý nghĩa, tức hệ thống “ngữ pháp”, các quy ước làm nền tảng cho việc xuất hiện của ý nghĩa. Theo Genette, “thời gian văn học được coi là một thông điệp không có mã kéo dài đã quá lâu, nay đã đến lúc chúng ta coi văn học là một cái mã không có thông điệp.” (3)
Giống các nhà Hình thức luận và cấu trúc luận, các nhà Phê Bình Mới của Mỹ cũng coi thơ là một hình thức ngôn ngữ có tính chất tự quy chiếu và tự đầy đủ cho nó, nhưng khác các nhà Hình thức luận và cấu trúc luận, họ lại coi việc tìm hiểu ý nghĩa của bài thơ là mục tiêu hàng đầu của công việc phê bình. Theo họ, ý nghĩa của bài thơ nằm ngay trong văn bản, nảy sinh từ sự tương tác giữa các yếu tố tương đồng và dị biệt trong văn bản: “Thơ là tri âm của chính nó, cả tác giả lẫn người đọc đều không biết gì về bài thơ ngoài những gì ngôn ngữ trong bài thơ tự nói lên.” (4)
Từ nhận định này, họ đưa ra một số chủ trương chung.
Một là, bởi vì ý nghĩa của bài thơ đồng nhất với ngôn ngữ và cấu trúc của bài thơ, mọi nỗ lực diễn xuôi thơ đều thất bại và vô ích.
Hai là, bởi vì ý nghĩa của bài thơ nằm trong sự tương tác giữa các yếu tố hình thức, nó sẽ không còn thuộc về tác giả của nó nữa. Cho ý nghĩa bài thơ là ý định của tác giả là một sự nguỵ biện: người ta lẫn lộn bài thơ với nguồn gốc của nó. Không ai chối cãi bài thơ là công trình sáng tạo của một tác giả nhất định, nhưng dựa vào nguyên nhân để đánh giá kết quả là một điều hoàn toàn sai lầm. Wimsatt và Beardsley biện luận: nếu ý định của tác giả được thể hiện trong bài thơ, những lời phát biểu của tác giả về ý định ấy là không cần thiết; ngược lại, nếu ý định không được thể hiện trong bài thơ, những lời phát biểu của tác giả về nó lại càng thừa thãi (5).
Ba là, bởi vì ý nghĩa của bài thơ là một chỉnh thể thống nhất và mạch lạc, nó sẽ là nó mãi, vĩnh viễn, không bị ảnh hưởng gì bởi sự cảm thụ của người đọc. Cũng theo Wimsatt và Beardsley, đánh giá một bài thơ dựa trên những tác động của nó đối với tâm lý người đọc là một nguỵ biện: người ta lẫn lộn bài thơ và kết quả của nó, lẫn lộn giữa những gì “bài thơ là” (what it is) và những gì “bài thơ làm” (what it does) (6). Phê bình dựa trên nguỵ biện thứ nhất bắt đầu với việc tìm hiểu các nguyên nhân tâm lý dẫn đến việc hình thành bài thơ và kết thúc bằng việc nghiên cứu tiểu sử tác giả; dựa trên loại nguỵ biện thứ hai bắt đầu bằng việc tìm hiểu các ảnh hưởng của bài thơ trong tâm hồn người đọc và kết thúc bằng chủ nghĩa ấn tượng. Cả hai đều dẫn đến chủ nghĩa tương đối.
Phê Bình Mới, một thời gian dài, chiếm ưu thế hầu như tuyệt đối tại Hoa Kỳ, nhất là từ cuối thập niên 1940, khi các thành viên nòng cốt trong nhóm và những người đồng tình với họ trở thành những giáo sư lừng lẫy và đầy thế lực tại các trường đại học lớn của Mỹ: Brooks, Wellek, Wimsatt tại Yale, Blackmur tại Princeton, Burke tại Bennington, Richards tại Harvard, Winters tại Stanford, khi T.S. Eliot, người có quan hệ mật thiết với Phê Bình Mới nhận được giải thưởng Nobel về văn chương. Phương pháp “đọc gần” (close reading) của Phê Bình Mới được áp dụng rộng rãi khắp nơi.
Tuy nhiên, bước sang thập niên 1960, người ta bắt đầu nhận ra những khuyết điểm của Phê Bình Mới, trong đó, hai khuyết điểm quan trọng nhất là: một, khuếch đại tính chất tự trị (autonomy) của ngôn ngữ thơ; hai, cho ý nghĩa là một cái gì có sẵn trong văn bản. Sự thật, ngôn ngữ thơ, một mặt, bị khống chế bởi quy luật của ngôn ngữ nói chung, mặt khác, bị khống chế bởi những quy ước đặc thù của văn học như những quy ước về thể loại, về ý nghĩa tượng trưng của các hình tượng, về vai trò của các yếu tố hình thức. Các từ ngữ trong bài thơ không phải chỉ liên hệ với nhau mà còn liên hệ với nhiều từ ngữ khác ở ngoài bài thơ. Harold Bloom cho bất cứ bài thơ nào cũng là liên-thi (inter-poem) và bất cứ việc đọc thơ nào cũng là liên-độc (inter-reading) (7).
Đây là lý do tại sao Paul Ricoeur lại phê phán quan điểm của trường phái Phê Bình Mới là một thứ nguỵ biện về tính tuyệt đối của văn bản (8).
Chú thích:
1. Kermode, F. (biên tập và giới thiệu) (1975), Selected Prose of T.S. Eliot, Faber & Faber, tr.40.
2. Dẫn theo Ian Gregor, “Criticism as an Individual Activity: the Approach through Reading”, trong quyển Contemporary Criticism do Malcolm Bradbury & David Palmer chủ biên, Edward Arnold, London, 1970, tr. 197.
3. Genette, G. (1982), Figures of Literary Discourse, bản dịch tiếng Anh của Alan Sheridan, Basil Blackwell, Oxford, tr. 7.
4. Tate, A. (1968) Essays of Four Decades, Swallow Press, Chicago, tr. 595.
5. Wimsatt & Beardsley (1946) “The Intentional Fallacy”, in lại trong tập The Verbal Icon của Wimsatt, Methuen & Co Ltd, London, 1970, tr. 3-18.
6. Wimsatt & Beardsley (1954), “The Affective Fallacy”, in lại trong The Verbal Icon, tr. 21-39.
7. Bloom, H. (1976), Poetry and Repression, Yale University Press, New Haven, tr. 2-3.
8. Ricoeur, P. (1976), Interpretation Theory: Discourse and the Surplus of Meaning, Texas Christian University Press, Fort Worth, tr. 30.
* Blog của Tiến sĩ Nguyễn Hưng Quốc là blog cá nhân. Các bài viết trên blog được đăng tải với sự đồng ý của Ðài VOA nhưng không phản ánh quan điểm hay lập trường của Chính phủ Hoa Kỳ.
