Có thể nói số phận văn học Việt Nam gắn chặt với một chữ: chữ "làng". Làng văn và làng thơ.
Chữ "làng" ấy, nghe thì rất thân thương, nhưng chính vì vẻ thân thương như thế, người ta dễ quên nó là một khái niệm cũ. Không những cũ, nó còn lỗi thời. Không những lỗi thời, nó còn có hại: nó khiến chúng ta lẫn lộn giữa kỷ niệm và hiện thực, từ đó, buộc chặt tâm hồn của chúng ta vào những hình ảnh đã hoá thạch trong quá khứ, làm chúng ta mất hẳn khả năng thích nghi và thay đổi. Hậu quả là, bước sang thế kỷ 21, sinh hoạt văn học Việt Nam, từ trong lẫn ngoài nước, vẫn thấp thoáng hình ảnh của những sinh hoạt làng xã ngày xưa.
Thì cũng thói quen dị ứng với mọi cái mới. Thì cũng tâm lý chiếu trên chiếu dưới. Thì cũng những cung cách hào lý, ở những người ít nhiều thành công và thành danh; cung cách trương tuần, ở những kẻ bất tài và nhiều tham vọng; cung cách thằng mõ, ở tuyệt đại đa số những kẻ chỉ có một đam mê duy nhất: lặp lại không mệt mỏi những điều ai cũng biết. Thì cũng một thứ văn hoá: văn hoá làng.
Văn hoá làng trước hết là một thứ văn hoá nông nghiệp.
Trung tâm của văn hoá nông nghiệp là một thứ mỹ học nông nghiệp, trong đó, thứ nhất, ưu thế thuộc về những gì liên quan đến đồng quê: từ một cánh đồng đến một con đê, từ một bờ ao đến một giếng nước, từ một đàn cò trắng đến một bầy trâu chầm chậm về chuồng, tất cả đều dễ dàng gợi lên ấn tượng là nên thơ; trong khi những gì thuộc về đời sống đô thị và công nghiệp, từ một nhà máy đến một xa lộ, từ một cột đèn đến những sợi dây điện... đều dễ gợi cảm giác ngược lại, là thô nhám, sần sùi, và nặng chất văn xuôi.
Thứ hai, trong mỹ học nông nghiệp, ưu thế cũng thuộc hẳn về cảm tính. Người ta sáng tác theo cảm tính, đã đành. Người ta viết phê bình và lý luận cũng một cách đầy cảm tính. Với người Việt Nam, cái đẹp nếu không đồng nghĩa thì ít nhất cũng nằm bên này biên giới của cảm tính. Làm thơ hay viết văn thiên về kinh nghiệm nhận thức quá: không hay. Nặng về kỹ thuật quá: không hay. Viết văn rõ ràng và khúc chiết quá: không hay. Phong cách có tính hàn lâm quá: không hay. Kiến thức bay mùi sách vở quá: không hay.
Đặc điểm thứ ba của mỹ học nông nghiệp là ưu thế của truyền thống, theo đó, những thành tựu trong quá khứ, từ phú đời Hán đến thơ đời Đường, từ từ đời Tống đến tiểu thuyết đời Minh và Thanh, từ thơ lục bát của Nguyễn Du đến thơ thất ngôn bát cú của bà huyện Thanh Quan; hay "hiện đại" hơn một chút, từ thơ của Baudelaire đến truyện của Leo Tolstoy... đều là những điển phạm, những khuôn vàng thước ngọc mà mọi người phải noi theo. Tầm vóc của người cầm bút được đo lường không phải ở sức sáng tạo mà chủ yếu ở sự học tập và vận dụng những quan điểm thẩm mỹ đã có từ trước. Việc nhớ nhiều và sử dụng nhuần nhuyễn điển cố và điển phạm được xem là dấu hiệu không những của sự uyên bác mà còn của tài năng.
Được biểu dương nhất, trong thơ văn, là những gì thể hiện được cái chung của xã hội: xưa, trong thời trung đại, từ cuối thế kỷ 19 trở về trước, đó là đạo và chí; sau, trong hai thập niên đầu của thế kỷ 20, là "hồn nước"; trong các thập niên kế tiếp, là tâm tình của thời đại. Người nào thể hiện được những cái chung ấy một cách sắc nét nhất, gây ấn tượng mạnh nhất và gợi cảm nhất, người nào nói được tiếng nói tiêu biểu nhất cho cái chung, người ấy sẽ được xem là những nhà thơ hay những nhà văn lớn.
Nói một cách vắn tắt, mỹ học nông nghiệp, tự bản chất, đối lập với tính hiện đại vốn đặt nền tảng trên lý tính, trên ý thức về chủ thể tính và trên truyền thống phản-truyền thống, từ đó, nó cũng đối lập với cả văn chương hiểu theo nghĩa hiện đại, như một nỗ lực sáng tạo, một khát vọng tìm kiếm cái mới, chinh phục cái lạ và đồng thời cũng là một công cuộc thám hiểm mải miết vào những cõi riêng tây của con người.
Nói cách khác, mỹ học nông nghiệp là thứ mỹ học tiền-hiện đại và đáng kể hơn, tiền-văn chương: nó là thứ mỹ học dân gian, của ca dao và cổ tích, nơi văn hoá truyền khẩu lấn át văn hoá in ấn, nơi khái niệm "tác phẩm" vẫn được xem là cái gì trôi nổi lềnh bềnh trong ký ức tập thể chứ chưa tượng hình thành những văn bản cụ thể và cố định; cuối cùng, cũng là nơi cái gọi là bản sắc dân tộc hoàn toàn đè bẹp lên bản sắc cá nhân.
Văn hoá làng còn là văn hoá của hội hè.
Văn hoá hội hè thực chất là thứ văn hoá nghiệp dư, trong đó, người ta cầm bút theo cảm hứng chứ không theo một kỷ luật nào nhất định, hơn nữa, mục tiêu của việc cầm bút phần lớn có tính chất thù tạc, chỉ cốt để tìm vui và để làm vừa lòng nhau chứ không phải để tìm cái đẹp hay cái thật. Chuyện viết hay hay viết dở đôi khi không phải là điều quan trọng. Chưa có ai bị trục xuất ra khỏi "làng" vì sự bất tài. Người ta chỉ đồng loã với nhau để tìm cách trục xuất những ai làm cho họ mất "vui".
Hậu quả dễ thấy nhất của hiện tượng ấy là tính chất bè phái trong sinh hoạt văn học. Văn học Việt Nam không có trường phái mà chỉ có bè phái. Yếu tố chính tạo nên trường phái là sự đồng thuận chung quanh một số quan điểm thẩm mỹ cũng như phương pháp sáng tác. Yếu tố chính tạo nên bè phái là những yếu tố nằm ngoài văn học: tinh thần địa phương, tinh thần cầu lợi hoặc, phổ biến hơn, tinh thần bầy đàn.
Chính tinh thần bầy đàn đó đã làm nẩy nở, trong văn hoá hội hè, một thứ ý thức về tôn ti trật tự như là một thứ "đạo đức học" của tính chất bè phái, vừa biện chính vừa củng cố hiện tượng bè phái.
Đó là thứ tôn ti hoàn toàn phi văn chương, thậm chí, phản văn chương. Giới cầm bút, ở những nơi khác, được phân biệt theo tầm vóc lớn hay nhỏ, căn cứ trên mức độ sáng tạo nhiều hay ít; ở Việt Nam, được phân biệt, thứ nhất, theo tiêu chuẩn địa vị xã hội: nếu "lập ngôn" bao giờ cũng đứng sau "lập công" và "lập đức" thì cái "ngôn" của những kẻ đã có "công" và có "đức" (dù là huyền thoại) bao giờ cũng có thế giá cao hơn hẳn cái "ngôn" của những kẻ khác; thứ hai, theo tuổi tác: người nào lớn tuổi và cầm bút trước, người đó là nhà văn đàn anh; người nào ra đời muộn và cầm bút sau trở thành nhà văn đàn em; cuối cùng, thứ ba, theo tiêu chuẩn bài bạc, giữa người cầm cái và người làm con, theo đó, ngay cả việc điều hành một tờ báo cũng được kể như một thành tích văn học có thể làm thay đổi hẳn số phận và bậc thang giá trị của một người cầm bút.
Với những cách phân bậc như thế, thứ nhất, khả năng viết lách trở thành một yếu tố thứ yếu và phụ thuộc; và thứ hai, nỗ lực cách tân của thế hệ trẻ nếu không bị xem như một sự nổi loạn thì ít nhất cũng là một sự bất kính hoặc một hành vi không có lợi về thương mại (lý do thường được nêu lên: độc giả không thích những gì mới lạ quá, chẳng hạn). Như thế, từ phạm trù mỹ học, nó bị đẩy vào phạm trù chính trị hoặc phạm trù đạo đức; từ phạm trù nghệ thuật, nó rớt vào phạm trù kinh tế. Thực chất đó là những cách bảo vệ gian lận ưu thế của những người có quyền, những người đi trước và của những người làm văn nghệ có máu con buôn.
Thế giới văn chương Việt Nam là một cái làng.
Không những thế, lại là một cái làng thuộc địa. Mà tinh thần thuộc địa chủ yếu là tinh thần tự xem mình là kẻ ở ngoài rìa; tự cách ly mình với các trung tâm quyền lực và văn minh để có ảo tưởng là mình không bị đồng hoá.
Trong tinh thần như thế, người ta dễ có khuynh hướng xem chính sự lạc hậu của mình như một thứ bản sắc độc đáo, một biểu hiện của tinh thần độc lập, một hình thức phản kháng đầy quật cường.
Hậu quả là văn chương biến thành một bộ lạc, khép kín và cô lập, ở đó, người ta cắt đứt mọi mối quan hệ với thế giới bên ngoài, không thèm biết người khác đang làm gì, cứ cắm cúi và mê mải đi theo những vết chân trâu trên những con đường làng quen thuộc cũ.
Đã đến lúc văn học Việt Nam phải trở thành một nền cộng hòa.
