Các nhà phê bình văn học Việt Nam, từ Hoài Thanh trở về sau, đều cho Thơ Mới là thơ của cái tôi cá thể (individual self): lần đầu tiên trong lịch sử văn học Việt Nam, cái tôi của nhà thơ được ý thức một cách đầy đủ, với rất nhiều tự hào, trở thành một trung tâm từ đó nhà thơ nhìn ngắm thế giới và chiêm nghiệm cuộc đời, một đối tượng để nhà thơ quan sát, mô tả và thể hiện (1). Đành là đúng. Nhưng theo tôi, chưa đủ. Trong cái tôi, các nhà thơ trong phong trào Thơ Mới chỉ tập trung khai thác khía cạnh cảm xúc. Có thể gọi đó là cái tôi cảm xúc.
Nhưng cái tôi của các nhà Thơ Mới không phải chỉ là cái tôi cảm xúc mà còn là một cái tôi duy lý.
Thời hiện đại không những là một thời đại chống lại tính chất gò bó, khắt khe của chế độ phong kiến với những giáo điều, những luật lệ, những tôn ti nghiêm ngặt để giải phóng con người, trước hết, ở khía cạnh cảm xúc, từ đó dẫn đến sự ra đời của chủ nghĩa lãng mạn mà còn là một thời đại của khoa học và kỹ thuật với những phát minh, những sáng chế tối tân làm thay đổi hẳn bộ mặt xã hội, từ đó dẫn đến sự thịnh hành của tư tưởng sùng bái lý trí, của niềm tin đầy lạc quan về sự tiến bộ. Nếu ở phương Tây, hai xu hướng này có lúc kết hợp, có lúc xung đột, thường là xung đột, thì ở Việt Nam, có lẽ do việc du nhập khá muộn, khi những xung đột ấy đã có chiều hướng bão hoà, do tính chất nửa vời trong thái độ của các nhà thơ Việt Nam trong việc tiếp nhận các quan điểm và phương pháp sáng tác từ Tây phương, và cũng do xã hội Việt Nam lúc ấy chủ yếu vẫn chưa phải là một xã hội công nghiệp để người ta có thể thấm thía đủ mặt trái của cái gọi là văn minh, tiến bộ, chúng thường kết hợp với nhau, xuyên thấm vào nhau để tính chất duy lý, ngay ở dạng cực đoan nhất của nó, như trường hợp của Trương Tửu, cũng phảng phất vẻ lãng mạn đến ngây thơ, và ngược lại, tính chất lãng mạn, ngay ở dạng bồng bột nhất của nó, như trường hợp của Xuân Diệu, cũng thấp thoáng vẻ tính toán chi li của lý tính.
Sự kết hợp giữa tính chất lãng mạn và tính chất duy lý có nhiều biểu hiện.
Thứ nhất và dễ thấy nhất, như Nam Chi chứng minh khi phê bình thơ Thế Lữ, là sự vay mượn kiểu cấu trúc câu của tiếng Pháp với những tân từ đảo ngược, sự ra đời của câu thơ bắc cầu (enjambement), sự gia tăng mật độ các liên từ, giới từ và sự mở rộng diện tích câu thơ để ý tưởng được rõ ràng, khúc chiết (2). Đỗ Lai Thuý bổ sung thêm một biểu hiện khác: sự xuất hiện của câu thơ định nghĩa kiểu “Ta là một khách chinh phu” hay “Thế Lữ là một chàng kỳ khôi” theo mẫu Danh từ + là + Danh từ, một kiểu “cú pháp thuần tuý khoa học nhằm làm nổi bật bản chất của sự vật, hiện tượng” (3). Đặng Anh Đào lại bổ sung thêm một số biểu hiện khác nữa: sự xuất hiện của loại từ định lượng (Em hãy đốt giùm anh trong mắt lửa / Chút ưu tư còn sót ở hai môi), và của từ sở hữu (Tố của Hoàng, nay Tố của ai?) (4).
Thứ hai là sự thâm nhập của yếu tố tự sự vào thơ. Thơ xưa ít yếu tố tự sự. Ở Tây phương, người ta quan niệm: “Ở đâu bắt đầu có truyện, ở đó hết thơ”; ở Trung Hoa, người ta quan niệm: “Thi đáo vô đề thị hoá công” (Thơ tới chỗ không có đề mới là trời đất). Thơ Mới, ngược lại, phần lớn đều có chuyện, có khi là những câu chuyện được kết cấu một cách mạch lạc, đầy chi tiết, có mở có kết, như một truyện ngắn hoàn chỉnh (“Ông đồ” của Vũ Đình Liên, “Chùa Hương” của Nguyễn Nhược Pháp, “Cô gái xuân” và “Mua áo” của Đông Hồ, “Giây phút chạnh lòng” của Thế Lữ...), có khi chỉ là những diễn tiến của động tác trong thời gian một cách mơ màng và nhẹ nhàng kiểu:
...Chân bên chân, hồn bên hồn, yên lặng,
Người cùng tôi đi giữa đường rải nắng,
Trí vô tư cho da thở hương tình.
Người khẽ nắm tay, tôi khẽ nghiêng mình
Như sắp nói, nhưng mà không, - khóm trúc
Vừa động lá, ta nhận vào một lúc
Cả không gian hồn hậu rất thơm tho;
Gió hương đưa mùi, dìu dịu phất phơ...
Trong cảnh lặng, vẫn đưa mùi gió thoảng...
Trí bâng quơ nghĩ thoáng nhưng buồn nhiều:
“Chân hết đường thì lòng cũng hết yêu”.
Chân đang bước bỗng e dè đứng lại,
- Ở giữa đường làng, mùi rơm, hoa dại...
(Huy Cận, Đi giữa đường thơm)
Viết về Thế Lữ, Nam Chi nhắc lại một nhận xét của Hoài Thanh “Thế Lữ ít khi ghép những lời suông, khi nào viết là cũng có chuyện gì để nói” rồi bàn thêm:
“Thường là chuyện tưởng tượng: chuyện nàng chinh phụ, chàng chinh phu, nàng mỹ thuật, chàng nghệ sĩ; chuyện lẩn thẩn, nhưng vẫn có chuyện, nghĩa là có sườn luận lý để bài thơ ngăn nắp và trong sáng” (6).
Thật ra, đặc điểm này chả phải của riêng Thế Lữ. Hầu như nhà thơ nào trong phong trào Thơ Mới cũng đều viết như thế, nếu không phải luôn luôn thì thỉnh thoảng.
Vấn đề là: đặc điểm này thể hiện điều gì? Theo tôi, nó thể hiện một nguyên tắc lớn của chủ nghĩa lãng mạn: đi tìm sự thống nhất, trước hết là sự thống nhất trong cảm xúc, trong tư tưởng, trong kinh nghiệm và từ đó, trong bút pháp. Tất cả những sự thống nhất này đều dựa trên một tiền đề: luật nhân quả, nghĩa là niềm tin rằng bất cứ sự kiện nào trong đời sống, ngay cả những sự kiện tâm lý tế vi nhất, cũng đều có nguyên nhân và cũng đều diễn tiến trong thời gian. Sự kiện “chân đang bước bỗng e dè đứng lại” trong đoạn thơ “Đi giữa đường thơm” của Huy Cận tôi mới dẫn ở trên chủ yếu xuất phát từ niềm lo lắng bâng quơ “chân hết đường thì lòng cũng hết yêu”, mà cảm giác lo lắng ấy chủ yếu xuất phát từ mùi hương “dìu dịu phất phơ” trong gió, như có như không, vừa rất thật lại vừa như một ảo giác, và làn hương ấy lại toả ra từ “khóm trúc vừa động lá”. Chúng ta hiểu vì sao phần lớn các bài Thơ Mới, nhất là những bài theo khuynh hướng lãng mạn, đều có vẻ như văn xuôi, có tích có truyện, lúc nào cũng thuận lý và mạch lạc. Thơ Mới, do đó, nói chung, rất dễ hiểu.
Thứ ba là thói quen tự phân tích và tự giải thích. Trừ Bích Khê, Hàn Mặc Tử và nhóm Xuân Thu Nhã Tập, tất cả các nhà thơ trong phong trào Thơ Mới đều là những người cực kỳ tỉnh táo. Họ buồn, họ biết họ buồn. Họ nhớ, họ biết họ nhớ. Hơn nữa, họ còn biết rõ lý do tại sao họ buồn và họ nhớ. Xuân Diệu có lần viết: “Hôm nay trời nhẹ lên cao / Tôi buồn không hiểu vì sao tôi buồn”. Vờ vĩnh thế thôi, chứ ông hiểu hết: nỗi buồn có vẻ vô cớ ấy thật ra nảy ra từ khung cảnh “trời nhẹ lên cao” và “êm êm chiều ngẩn ngơ chiều”. Lưu Trọng Lư, trong bài “Nắng mới”, thường đau đáu nhớ người mẹ đã khuất. Ông nhận ra nỗi nhớ ấy dậy lên mỗi lần có nắng mới và mỗi lần có những tiếng gà trưa xao xác gáy. Nỗi nhớ lặp đi lặp lại, đều đặn, hầu như có quy luật, theo một chu kỳ nhất định: “Mỗi lần nắng mới hắt bên song / Xao xác gà trưa gáy não nùng / Lòng rượi buồn theo thời dĩ vãng”. Xin hãy lưu ý đến chữ “mỗi lần”. Nghe chắc nịch làm sao. Và cũng giả tạo làm sao. Huy Cận nhớ nhà: ông biết ông nhớ; ông cũng biết vì sao ông nhớ: trước mắt, cảnh “tràng giang buồn điệp điệp”, mây bạc đùn cao trên những dãy núi xa, chim bay lẻ loi giữa nền trời rộng. Ông cũng thừa tỉnh táo để so đo nỗi nhớ của ông với nỗi nhớ của Thôi Hiệu ngày xưa. Thôi Hiệu phải nhìn cảnh “yên ba thâm xứ” mới nhớ nhà, còn ông thì “không khói hoàng hôn cũng nhớ nhà”. Nói cách khác, nhà thơ ở đây sống cùng một lúc hai con người khác nhau: một con người đang cảm xúc và một con người khác đứng ngoài, nhìn ngắm, phân tích, so sánh, lý giải, cắt nghĩa cái con người đang cảm xúc ấy.
Các nhà thơ trong phong trào Thơ Mới không những là những cái tôi cá thể, cảm xúc và duy lý mà còn là những cái tôi cô độc.
Tự coi mình là những thiên tài, những người đặc biệt đa cảm và nhạy cảm, các nhà thơ thường không nhận ai đáng là tri âm của mình cả. Hàn Mặc Tử than thở: “không có lấy một người hiểu mình” (7). Người đọc chỉ là đám tục tử. Do đó, nhà thơ bao giờ cũng lạc loài, cũng bơ vơ. Họ, nói theo Xuân Diệu và Huy Cận, giống như một ải quan xa, một hòn đảo giữa biển khơi hay một đoá hoa trong hẽm núi, “đây hay đó chỉ dựng chòi cô độc” (Huy Cận); nói theo Đinh Hùng, giống như một người nguyên thuỷ: “Ta về đây lạ hết các ngươi rồi / Lạ tình cảm, lạ đời chung, cách sống”; nói như Vũ Hoàng Chương: “Lũ chúng ta đầu thai lầm thế kỷ / Một đôi người u uất nỗi chơ vơ”. Họ chỉ tâm sự với trăng sao, với những buổi chiều quạnh quẽ. Chế Lan Viên mơ ước đến một tinh cầu giá lạnh; Vũ Hoàng Chương “đêm đêm [...] dõi mấy từng cao / tìm một quê hương mới lạ nào”; Huy Cận muốn “ngoảnh lưng về thế sự”; Hàn Mặc Tử muốn “đi, đi mãi vào vô tận”. Thơ họ làm ra không phải là để đối thoại với người đọc mà là để tác động lên trên người đọc khiến người đọc phải mềm lòng rồi phải nao nao, phải ngẩn ngơ theo những tiếng trầm, tiếng bổng trong điệu thơ của họ. Đó là lý do tại sao trong lời Tựa tập “Điêu tàn”, Chế Lan Viên viết:
“Đọc tập Điêu tàn này xong, nếu lòng anh vẫn dửng dưng không có lấy một cơn sóng gió thì xin anh hãy cầu khẩn tất cả những gì Thiêng liêng, những gì Cao cả tha tội cho phạm nhân là tôi đây. Nếu khi sách đọc xong mà cái Buồn, cái Chán, cái Hãi hùng ùa nhau đến bọc lấy hồn anh, làm cho anh phải cười, phải gào, phải khóc thì xin anh chớ hẹp hòi gì mà cười cho mênh mông, gào cho vỡ cổ, khóc cho hả hê, rồi gửi cái cười, cái gào, cái khóc ấy cho không trung. Tôi nằm ngủ ở trong sao nghe được, tung mây ngồi dậy, vồ lấy cái quà quý báu ấy rồi say sưa, rồi ngây ngất, rồi điên cuồng vỗ lên đầu sao Khuê, sao Đẩu, lên cả Nguyệt cầu mà bảo chúng nó rằng: - Ha ha! bay ôi! Loài người thành thi sĩ như ta cả rồi.” (8)
Xin lưu ý: khi phân tích tính chất duy cảm và duy lý trong bài này và bài trước, tôi chỉ tập trung vào giai đoạn 1932-45 mà thôi. Sau này, hình ảnh nhà thơ có nhiều thay đổi.
Còn thay đổi như thế nào thì…xin tính sau.
Chú thích:
Xem Hoài Thanh & Hoài Chân (1942), Thi nhân Việt Nam, tr. 52; Lê Đình Kỵ (1993), Thơ Mới, những bước thăng trầm, nxb tp Hồ Chí Minh (tái bản), tr. 46-48; Trần Đình Sử, “Thơ Mới và sự đổi mới thi pháp thơ trữ tình tiếng Việt”, Tạp chí Văn Học (Hà Nội) số 6 (11&12.1993), tr. 11-15.
- Nam Chi (1989), “Những đóng góp của Thế Lữ vào phong trào Thơ Mới”, Đoàn Kết (Paris) số 420, tr. 25-29.
- Đỗ Lai Thuý (1992), Con mắt thơ, nxb Lao Động, Hà Nội, tr. 35-36.
- Đặng Anh Đào (1994), “Văn học Pháp và sự gặp gỡ với văn học Việt Nam 1930-45”, Tạp chí Văn Học (Hà Nội), số 7.94, tr. 1-5.
- Dẫn theo Chế Lan Viên trong Các nhà văn nói về văn, tập 2, Nguyễn Đăng Mạnh chủ biên, nxb Tác phẩm mới, Hà Nội, 1986, tr. 8.
- Nam Chi (1989), bài đã dẫn, tr. 25.
- Hàn Mặc Tử, Chơi giữa mùa trăng, sđd, tr. 36.
- Chế Lan Viên, Điêu Tàn, tài liệu đã dẫn, tr. 66.
