Từ việc phân tích sự khác biệt giữa ngôn ngữ thơ (ngôn ngữ gián tiếp) và ngôn ngữ đời thường (ngôn ngữ trực tiếp) vừa rồi, chúng ta có thể rút ra một số nhận xét về đặc trưng của ngôn ngữ thơ.
Theo tôi, có thể tóm tắt vào hai đặc trưng chính:
Thứ nhất, nếu ngôn ngữ trực tiếp gắn liền với một thời gian, một không gian cụ thể, thơ sẽ thuộc một thế giới phi thời gian, phi không gian. Ví dụ, tôi nhận được email của một người bạn: “T. sẽ đến phi trường Melbourne vào lúc 7 giờ Thứ Sáu”. Có ba điều tôi cần phải xác định tức khắc là: một, nơi T. đến là phi trường Melbourne chứ không phải là một phi trường nào khác (giả dụ vùng tôi ở có đến hai phi trường khác nhau); hai, tôi phải xác định ngay ngày tôi nhận được email là thứ mấy trong tuần để biết từ đó đến Thứ Sáu còn mấy ngày nữa; ba, tôi phải tìm hiểu xem cái gọi là 7 giờ ấy là thuộc buổi sáng hay buổi tối. Như vậy cả vấn đề không gian và vấn đề thời gian trong bức email cần phải được xác định rõ ràng và dứt khoát.
Tính chất rõ ràng và dứt khoát ấy không hề có trong thơ. Đọc câu Hôm nay trời nhẹ lên cao / Tôi buồn không hiểu vì sao tôi buồn của Xuân Diệu, không ai lại ngây thơ hỏi hôm nay là hôm nào. Đọc câu Người ở phương trời, ta ở đây / Chờ mong phương nọ, ngóng phương này của Huy Cận, cũng không ai ngây thơ hỏi ở đây là ở đâu, phương nọ, phương này là những phương nào. Khi đi vào thơ, tất cả những từ chỉ thời gian, chỉ không gian như trên đều trở thành rỗng ruột. Ngay cả khi địa danh được minh định hẳn hòi, kiểu Bước tới đèo Ngang... hay Sao anh không về chơi thôn Vĩ? cũng trở thành những ý niệm mơ hồ, tượng trưng, để chúng ta, mặc dù đang ở ngoại quốc, xa, rất xa đèo Ngang, xa, rất xa thôn Vĩ, mỗi khi đối diện với một cảnh quạnh hiu, lòng bỗng dưng nao nao, cũng có thể đọc lại những bài thơ ấy và ngỡ như chúng đang nói về cái nơi mình đang đứng, đang ngẩn ngơ này. Điều này giải thích lý do tại sao việc chúng ta không hề đặt chân lên đất Trung Hoa không hề ngăn cản việc chúng ta cảm thụ thơ Đường đầy những địa danh lạ hoắc “U Châu”, “Vị Thành”, “Trường Tín”, “Triêu Dương”, “Quán Tước” hay “Hoàng Hạc Lâu”...
Hay đọc bài thơ “Tây Tiến” của Quang Dũng:
Sông Mã xa rồi Tây Tiến ơi!
Nhớ về rừng núi, nhớ chơi vơi
Sài Khao sương lấp đoàn quân mỏi
Mường Lát hoa về trong đêm hơi
Dốc lên khúc khuỷ, dốc thăm thẳm
Heo hút cồn mây súng ngửi trời
Ngàn thước lên cao, ngàn thước xuống
Nhà ai Pha Luông mưa xa khơi...
không mấy người Việt Nam thắc mắc tự hỏi sông Mã, Sài Khao, Mường Lát, Pha Luông... ở đâu. Ở đâu thì cũng vậy. Những địa danh không quy chiếu một vùng đất nào cả. Chúng chỉ là những từ, những âm. Vai trò của chúng và giá trị của chúng, trong bài thơ, như những nốt nhạc. Trong không khí hùng tráng của cuộc chiến đấu, chữ sông Mã, vần trắc, gợi liên tưởng đến hình ảnh những con ngựa đang tung bờm phi nước đại, chắc chắn đắc địa hơn chữ sông Hồng, sông Thương, chẳng hạn. Những chữ Sài Khao, Mường Lát, tự chúng, trong lỗ tai người Việt Nam, đã là những gì xa xôi, xa lạ, đầy vẻ man dại và bất trắc, làm tăng thêm tác dụng biểu cảm của hình ảnh đêm rừng mù mịt sương giá phía sau. Chữ Pha Luông hay vì nó là hai vần bằng, một vần bằng mở (kết thúc bằng nguyên âm a) và một vần bằng vang (kết thúc bằng phụ âm ng) khiến cho nhạc điệu câu thơ trở thành ngân nga, vang hưởng dìu dặt, nhờ thế cơn mưa ngỡ chừng bát ngát hơn, hình ảnh ngôi nhà dưới mưa càng xa, xa ngai ngái, như nỗi ước mơ đến khắc khoải của người lính chiến về một mái ấm gia đình.
Vì tính chất phi thời gian, phi không gian ấy, mọi liên hệ giữa bài thơ với hiện thực đều bị cắt đứt. Khi Nguyễn Bính viết Hôm qua em đi tỉnh về thì không những từ hôm qua bị rỗng ruột mà cả từ em, từ tỉnh cũng bị hư hoá. Em không còn là một người con gái nhất định nào đó nữa. Em chỉ còn là “em”, vậy thôi. Khi Nhã Ca viết Khi về tay nhỏ che trời rét thì cánh tay ấy đã bị mất liên hệ với cơ thể nhà thơ để chỉ còn là một cánh tay lửng lơ, không phải của ai cả. Ngay khi Vũ Hoàng Chương gọi cụ thể Kiều Thu hề Tố em ơi thì cả Kiều Thu lẫn Tố đều chỉ là những cái tên, những cái âm, không nhất thiết gắn liền với người nào.
Đặc điểm thứ hai của thơ - cũng trong tương quan với ngôn ngữ trực tiếp - là tự nó đầy đủ cho nó, tự nó tồn tại một cách độc lập. Trong ngôn ngữ đối thoại, nhờ giọng nói, ánh mắt, cử chỉ của người nói, nhờ khung cảnh cụ thể, đề tài cụ thể và nhờ những hiểu biết, những kinh nghiệm chung giữa người nói và người nghe, người nghe có thể nắm bắt ý nghĩa của lời nói một cách dễ dàng ngay cả khi nó mới nửa vời, lửng lơ. Trong thơ, giữa người viết và người đọc không có quan hệ gì với nhau, không có tiền đề nào chung cả, ngôn ngữ phải một mình gánh chịu tất cả sức nặng của sự thông báo.
Tình trạng tồn tại độc lập, ở xa tác giả và ở ngoài ngữ cảnh của thơ hoặc của văn học nói chung dẫn đến nhiều hệ quả.
Một là tác phẩm sẽ là cái gì tương đối tự trị (autonomy), nghĩa là phần nào tự nó giải thích cho nó, tự nó làm sáng tỏ cho nó. Vai trò của cấu trúc và của các mối quan hệ bên trong tác phẩm, nhờ thế, nổi bật hẳn lên, có thể giúp người đọc giải mã (decode) được tác phẩm.
Hai là, vai trò của tác giả bị mờ đi: hắn mất hết quyền kiểm soát đứa con mình sáng tạo ra. Những gì hắn muốn nói đã nói trong tác phẩm: ý định của tác giả trở thành một phần của tác phẩm. Coi ý định của tác giả là toàn bộ ý nghĩa của tác phẩm là một sự phi lý: tầm vóc của tác phẩm bao giờ cũng có khuynh hướng vượt ra ngoài chân trời hữu hạn do tác giả áp đặt để đón nhận những hương hoa từ xa thổi tới. Coi ý định của tác giả như là một cái gì ở ngoài tác phẩm và là tiêu chuẩn để đánh giá sự diễn dịch của người khác không những là một sự phi lý mà còn là một sự phi lý dốt nát: nó phủ nhận sự tồn tại của chính tác phẩm.
Ba là, vai trò của các yếu tố hình thức trở nên cực kỳ quan trọng. Thoát ra khỏi mọi quan hệ cụ thể, ngôn ngữ thơ, vốn bị giới hạn một cách nghiêm ngặt, sẽ không thể gánh vác nổi nhiệm vụ thông báo nếu không được sự trợ giúp của các thao tác nghệ thuật như âm, vần, nhịp, niêm, thanh, ẩn dụ, hoán dụ v.v... Điều này, một mặt, cho phép người đọc, đặc biệt các nhà phê bình, có thể phân tích “nghĩa” của từng âm, từng thanh, từng vần... trong thơ, điều không ai làm đối với lời nói thường nhật và ngôn ngữ văn xuôi; mặt khác, nói theo các nhà Hình thức luận của Nga, nó làm cho ngôn ngữ thơ trở thành lạ hơn, tươi hơn, trẻ trung hơn hẳn ngôn ngữ thực dụng vốn bị cùn mòn trong quán tính.
Bốn là, chức năng thẩm mỹ lấn át chức năng thông báo, trở thành một yếu tố chủ đạo. Hệ quả này có quan hệ mật thiết với hệ quả thứ ba kể trên. Theo Shklovsky, các kỹ thuật được sử dụng trong thơ không những làm cho đối tượng được miêu tả trở nên lạ mà còn làm cho bài thơ trở thành khó hiểu hơn: sự khó hiểu này khiến chúng ta phải đọc chậm, phải tập trung tinh thần vào từng yếu tố hình thức. Cái biểu đạt (signifier), do đó, chiếm ưu thế so với cái được biểu đạt (signified). Hậu quả là cách cảm thụ của chúng ta sẽ thoát khỏi thói quen thực dụng và tự động hoá để trở thành một sự cảm thụ nghệ thuật. Từ đây, Shklovsky định nghĩa “nghệ thuật là cách kinh nghiệm tính nghệ thuật của đối tượng còn bản thân đối tượng ấy thì lại không quan trọng” (1).
Câu định nghĩa của Shklovsky cho đến bây giờ vẫn còn nguyên ý nghĩa và giá trị.
***
Chú thích:
1. Shklovsky, V. (1917), "Art as technique", in lại trong Russian Formalist Criticism, Four Essays, Lee T. Lemon và Marion J. Reis dịch, University of Nebraska Press, Lincoln, tr. 12.
* Blog của Tiến sĩ Nguyễn Hưng Quốc là blog cá nhân. Các bài viết trên blog được đăng tải với sự đồng ý của Ðài VOA nhưng không phản ánh quan điểm hay lập trường của Chính phủ Hoa Kỳ.
